怎样鉴别唐三彩?

(一)造型唐三彩是唐代工匠在特定历史时期创作的，与当时社会风俗、生活环境、审美意识、制作材料、工艺水平分不开，因此无论是人物还是动物均能表现出生动逼真的神态，生活气息浓郁。从出土的唐三彩来看，唐代工匠雕塑水平非常高而且技艺娴熟，人物、动物比例协调，形象生动。人物的面部、五官、表情、身姿、手势变化有致，各种动物或静、或动，神完气足，形态自然传神。仿制品的制作，一是按原物，二是按图片，三是在原型上创新，四是臆造。制作者虽然在造型上下了一番工夫，有的与原物相似，但由于雕塑者功底欠缺，再加上制作者与唐代工匠生活的环境不同，所以制作出来的只能形似而达不到神似，往往造型生硬，缺少变化。如制作的俑类往往比例上不协调，面部呆滞，线条生硬，有的线条过于规整。唐代三彩圆形器物的底足一般呈“飞棱”状，并在棱尖外修一刀，这在碗、盘、瓶、执壶、钵等器物上最常见，而仿制品往往缺少这道工序。
　　
(二)釉色唐三彩埋入地下，历经千余年，受土壤环境和土壤中化学物质如酸、碱等的侵蚀，光亮夺目的光泽已变得柔和莹润，釉面的开片均匀细小，有规律，开片四边微微上翘，用放大镜仔细观察片与片之间的间隙有锈蚀的银沁，类似于汉代绿釉陶壶的泛铅现象。用肉眼直接观察，从侧面看釉面的表层，生成一种像蝇翅一样薄薄的一层，开片之间像是鼓起的线条，这即是唐三彩的“包浆”。仿制品为了去除釉面耀眼刺目的光泽，往往采用氢氟酸去光，再用碱中和，因此看上去很生涩。近年来，制作者也研究烧制出了釉面开小片的方法，但开片坚硬，有的过于细碎，有的纹路杂乱无章，开片往往产生个别纹线过长的现象，釉面无蝇翅“包浆”。有的虽然也制作上了一层银片或出现五色虹光，但像是浮在釉面上的一层薄雾，很浅薄，而且不牢固。
　　
(三)胎体洛阳出土的唐三彩，胎料中含有微量的铁质。因烧成温度和炉内气氛的差异，烧成后的胎体颜色有白色、淡粉色或淡黄色等多种，胎质不是很精，胎质中含有像是石英的微小颗粒，并有其他矿物杂质。从胎体坚实度来看，有的因烧成温度高，胎体比较坚硬；有的因烧成温度低，胎体硬度小一些，胎体较疏松，釉层容易剥落。仿制品的制作，一种是采用加工现代三彩工艺品的胎体材料，即纯净的高岭土，没有经过特殊配料加工，烧成后胎体洁白细腻，比较坚硬，杂质少，叩之声音响亮，手感较重，与唐代三彩区别较大。另一种选用的材料也是高岭土，采用与古代相近的工艺对胎料进行加工，制作者挖空心思，在胎料中加入少量石英粉和其他物质，经过精心配制，烧成后无论从硬度、胎色还是疏密度都与唐代三彩接近，区别开来有一定难度。
　　
(四)工艺唐三彩的制作一般采用先雕塑，后翻模，再按坯，最后粘接组装。同时采用轮制和捏制的方法，无论是在俑类和器物类都留下了这些工艺痕迹。人物、动物多为分段制模，用手按坯，用陶泥粘接。从出土实物来看，这些痕迹非常明显，仔细观察这些三彩身体内部的胎面上，许多都留有唐代工匠的指印。扁圆体三彩器物如扁壶等，侧面基本都有对接及刀削痕。再如钵、罐、瓶、水注、盘、碗等采用轮制法，制作过程中留下的细小弦纹清晰可见。仿制品有的采用注浆工艺，器物胎体上看不到捏塑和轮制以及合模泥粘工艺，其制作方法与真品迥然不同，成品手感较轻。圆型器物有的是在注浆或模制成型后放在转盘上，利用转盘的旋转用工具划出一道道轮制的痕迹，但弦纹看上去线条不自然。有的采用与唐代相类似的模制按坯工艺制作，但组合后无论是人物、动物还是器皿都显得笨拙，比例不协调，线条生硬。还有的过于精雕细做，画蛇添足，让人感觉不到唐代三彩的神韵。通常情况下唐三彩人物俑凡是没有衣物遮住的皮肤均不施釉，如人物的脸部、颈部、手部，一般采用彩绘。头发、眉毛、眼睛、胡须、巾帽等用黑色，口唇和面颊用朱红。人物的五官、须眉描绘的细致入微。这些彩绘历经千年颜色已经变淡变薄，且渗入胎体。仿制品的彩绘颜色鲜艳清晰，看上去比较浮，勾画的线条不干净利落，人物表情显得呆滞，所用笔法描绘的往往不到位，与真品有一定的差别。  希望对您有帮助

您好，可以从造型、釉色、胎体、工艺这四个方面入手。
（一）造型。唐三彩是唐代工匠在特定历史时期创作的，与当时的社会风俗、生活环境、审美意识、制作材料、工艺水平分不开，因此无论是人物还是动物均能表现出生动逼真的神态，生活气息浓郁。从出土的唐三彩来看，唐代工匠雕塑水平非常高而且技艺娴熟，人物、动物比例协调，形象生动。人物的面部、五官、表情、身姿、手势变化有致，各种动物或静、或动，神完气足，形态自然传神。仿制品的制作，一是按原物，二是按图片，三是在原型上创新，四是臆造。制作者虽然在造型上下了一番工夫，有的与原物相似，但由于雕塑者功底欠缺，再加上制作者与唐代工匠生活的环境不同，所以制作出来的只能形似而达不到神似，往往造型生硬，缺少变化。如制作的俑类往往比例上不协调，面部呆滞，线条生硬，有的线条过于规整。唐代三彩圆形器物的底足一般呈“飞棱”状，并在棱尖外修一刀，这在碗、盘、瓶、执壶、钵等器物上最常见，而仿制品往往缺少这道工序。
（二）釉色。唐三彩埋入地下，历经千余年，受土壤环境和土壤中化学物质如酸、碱等的侵蚀，光亮夺目的光泽已变得柔和莹润，釉面的开片均匀细小，有规律，开片四边微微上翘，用放大镜仔细观察片与片之间的间隙有锈蚀的银沁，类似于汉代绿釉陶壶的泛铅现象。用肉眼直接观察，从侧面看釉面的表层，生成一种像蝇翅一样薄薄的一层，开片之间像是鼓起的线条，这即是唐三彩的“包浆”。仿制品为了去除釉面耀眼刺目的光泽，往往采用氢氟酸去光，再用碱中和，因此看上去很生涩。近年来，制作者也研究烧制出了釉面开小片的方法，但开片坚硬，有的过于细碎，有的纹路杂乱无章，开片往往产生个别纹线过长的现象，釉面无蝇翅“包浆”。有的虽然也制作上了一层银片或出现五色虹光，但像是浮在釉面上的一层薄雾，很浅薄，而且不牢固。
（三）胎体。洛阳出土的唐三彩，胎料中含有微量的铁质。因烧成温度和炉内气氛的差异，烧成后的胎体颜色有白色、淡粉色或淡黄色等多种，胎质不是很精，胎质中含有像是石英的微小颗粒，并有其他矿物杂质。从胎体坚实度来看，有的因烧成温度高，胎体比较坚硬；有的因烧成温度低，胎体硬度小一些，胎体较疏松，釉层容易剥落。仿制品的制作，一种是采用加工现代三彩工艺品的胎体材料，即纯净的高岭土，没有经过特殊配料加工，烧成后胎体洁白细腻，比较坚硬，杂质少，叩之声音响亮，手感较重，与唐代三彩区别较大。另一种选用的材料也是高岭土，采用与古代相近的工艺对胎料进行加工，制作者挖空心思，在胎料中加入少量石英粉和其他物质，经过精心配制，烧成后无论从硬度、胎色还是疏密度都与唐代三彩接近，区别开来有一定难度。
（四）工艺。唐三彩的制作一般采用先雕塑，后翻模，再按坯，最后粘接组装。同时采用轮制和捏制的方法，无论是在俑类和器物类都留下了这些工艺痕迹。人物、动物多为分段制模，用手按坯，用陶泥粘接。从出土实物来看，这些痕迹非常明显，仔细观察这些三彩身体内部的胎面上，许多都留有唐代工匠的指印。扁圆体三彩器物如扁壶等，侧面基本都有对接及刀削痕。再如钵、罐、瓶、水注、盘、碗等采用轮制法，制作过程中留下的细小弦纹清晰可见。仿制品有的采用注浆工艺，器物胎体上看不到捏塑和轮制以及合模泥粘工艺，其制作方法与真品迥然不同，成品手感较轻。圆型器物有的是在注浆或模制成型后放在转盘上，利用转盘的旋转用工具划出一道道轮制的痕迹，但弦纹看上去线条不自然。有的采用与唐代相类似的模制按坯工艺制作，但组合后无论是人物、动物还是器皿都显得笨拙，比例不协调，线条生硬。还有的过于精雕细做，画蛇添足，让人感觉不到唐代三彩的神韵。通常情况下唐三彩人物俑凡是没有衣物遮住的皮肤均不施釉，如人物的脸部、颈部、手部，一般采用彩绘。头发、眉毛、眼睛、胡须、巾帽等用黑色，口唇和面颊用朱红。人物的五官、须眉描绘的细致入微。这些彩绘历经千年颜色已经变淡变薄，且渗入胎体。仿制品的彩绘颜色鲜艳清晰，看上去比较浮，勾画的线条不干净利落，人物表情显得呆滞，所用笔法描绘的往往不到位，与真品有一定的差别。

唐三彩的真伪鉴定假作真时真亦假，现在存世的真真假假，又真又假的三彩，在鉴定时确实很难。又因为唐三彩烧制地点不一，胎质和釉色，造型和风格本身就各不相同，在鉴别时很可能假当作真，真又当作假。对民国初及近二十年的仿制品，应从胎、釉、形、神诸方面综合考虑，尤其是难以言传的“神”，是任何名匠高手都仿不了的。  胎——真品是陶胎，较为粗松，胎色呈白、白中闪黄或粉红色。近二十年新仿的是瓷胎，细腻致密，有些则用石膏加水泥制成，洁白或稍灰。釉——真品釉层厚实，光泽柔和，釉色深沉，外观自然而古拙。由于长期水漫土蚀，釉面形成一种极细的无色纹片，纹片四边上翘与胎体略有分离。南方出土的唐三彩还可以见到水蚀而产生的银釉。民国初及近二十年所仿釉面晶亮，有大且不匀的纹片，纹片四周上翘现象。三彩马及牵马佣  施釉方法——唐代三彩采用刷釉方法，有的部位用不同底色，各种釉自然流淌、交融。因刷釉造成釉层厚薄不均，见微小露胎处。人佣的头部或足部，兽的足部和底盘露胎。近二十年仿制三彩采用喷釉方法，不同部位用不同釉色加重，形成套色，有人工痕迹，很少流淌。因喷釉，釉层均匀细腻，不见微小漏釉处。器物的各部分均满釉，不见露胎。制作成型——唐三彩真品用模型、轮制并捏塑手制成型，同类产品大小不一，见刀痕和指痕。马、骆驼等动物的尾和身躯连在一起塑制，出土物常见损坏或残缺不全。仿制三彩用模制或注浆成型，见胎浆流淌痕，产品规格大小统一。大件器物均分件成型，如马骆驼的尾部和身躯分别制作，烧成后再插入佣身臀部方孔。  真唐三彩土锈与原物结为一体，不易刮去，即使刮落也必带去釉胎。仿旧作品都经水洗或药品处理，有生硬和不自然处，与出土唐三彩真品经千年风霜的陈旧感，总有神气上的区别。近年西安、洛阳由国家单位仿制的三彩在胎上打印记，比较容易识别。真假三彩的识别以来理性认识能力，更以来实际积累经验，许多不可言传的诀窍，讲不出道理的直感往往更准确。唐三彩出土地点的辩识唐三彩出土以西安和洛阳为多，扬州次之，其它地区仅见零星报道。各地出土物的胎釉造型特点不同。理清并总结唐三彩的地域性特徽有重要意义，早年出土的三彩借助这种认识可搞清一些“身世”，同样，又为真伪辩识提供了一条线索。出土地点和生产地点之间有些联系，但并不等同。同一墓出土的可来自几个窑，同一窑产品也可以出现于几个地方的墓葬。在古代运输不便的情况下，巨型三彩佣不可能长途跋涉，出土地点和烧制地点回较近  。西安和洛阳三彩的明显区别也证实了这一点。至于每件三彩是什么地方生产的，按目前的考古资料和研究水平，还无法给予准确的回答。占出土三彩绝大部分的西安和洛阳唐三彩，有这样一些主要区别：胎质——陕西三彩胎骨较粗松，其中红泥胎延续时间较长，在出土三彩中占一定比例。河南出土的三彩，胎骨较坚致，不见红泥胎。釉彩——陕西三彩的釉色清亮素雅，玻璃质感弱，用淡绿、淡黄、褐色装饰较多。釉彩装饰以各种垂流交融的发为特徽。河南唐三彩釉色严厉浓重，多见集合形点彩花纹和垂带状花纹，流釉控制较好，有些纹饰仿丝、毛织物，施彩不顾及造型，带有明显的装饰性。早期三彩釉层较厚浊灰暗，有较多褐色，盛唐起釉色清亮明艳。蓝彩熟练运用是在八世纪，这时三彩已盛极而衰，因而大型蓝彩器很稀少。唐三彩胎骨早期的烧制温度较高，盛唐时降低胎烧制温度以适合釉的烧制条件，以后三彩日用器皿的烧制温度又较高。

唐三彩是汉族古代陶瓷烧制工艺的珍品，是唐代低温彩釉陶器的总称，属于一种盛行于唐代的低温铅釉的彩釉陶器，以黄、白、绿为基本釉色，1905年陇海铁路修筑期间，在古都洛阳北邙山一带因工程而毁坏了一批唐代墓葬，后来人们习惯地把这类陶器称为“唐三彩”。唐三彩的诞生已有1300多年的历史了，它吸取了国画、雕塑等传统工艺美术的特点，采用堆贴、刻画等形式的装饰图案，线条粗犷有力。
胎的区别
胎釉造型、色彩风格等基本常识，是所有论述唐三彩辨伪文章都重点涉及的问题。但从见到的高仿三彩来看，这几个方面是没有根本差别的，就连胎釉的各种化学元素和物理特征的百分比都基本一致，什么“光龄”、“釉的老化程度”等等，仿造高手照样信手拈来。所以，在高仿三彩器面前，再谈什么基本的胎釉特征、造型风格、“光龄釉龄”已毫无意义。故本文把重点放在说明高仿者还无法仿出或无法仿得逼真的几个特殊点上面。
  
1、苍老的千年陈旧感。真品出土前或置于潮湿的墓室，或埋于泥土中，受千年地气、水分、泥土的侵蚀，有的出土后长期置于室内，受空气和冷暖变化的影响，其胎表已毫无新意，陈旧自然。真品的旧感极其自然，富有层次并深入肌里，用硬物轻划，可见旧感渗入胎里，如有可能可在不显眼处轻轻敲击一两处胎表就可发现旧感是由胎表向里渗透的。高仿三彩的胎，经作旧处理虽有陈旧感，但绝无真品胎经岁月侵蚀而显露出来累累沧桑的自然感，旧仅在胎表不入肌里，新的感觉依稀可辨，不会出现旧感渗入胎里的现象。轻击胎表就见“旧”仅是胎表的一层，是胎的“衣服”，不像真品旧感与胎互为一体，不可分割。
  
2、遇空气即变颜色的胎土新断面。真品三彩由于时间久远，部分胎土新断面遇空气后，胎土颜色会由白渐变到黑，这一过程一般约100天左右，有一部分真品三彩洗净后的胎表也会出现这一现象。笔者曾多次敲开几个真品罐的盖子进行观察，其结果都一致。高仿三彩胎的新断面或胎表就是三五年，其白色的胎土也不会有什么明显变化。这一现象还有待于专家的进一步研究。关于真假唐三彩胎的微妙之处，程进奎老师在《唐三彩辨伪新知》（见《中国收藏》总第13期）一文中还有这样的陈述：“把真品露胎部分放进水中，取出后会出现中度粉红状，仿品的露胎处放进水中则呈现土白色。”笔者曾多次试之，结果亦然。不过，这种中度粉红状是和仿品胎那种死灰白相比较而言，微微呈现的粉红色，而且似乎单就河南胎而言更为合适，陕西古胎和现胎有一种胎色微呈粉红，入水则更明显。如洛阳等地复制的仿品胎色是略呈粉红色的，放入水中呈现较醒目的粉红色。
  
3、部分真品三彩露胎处会生出极细小的如针尖大的暗红、浅褐、黑等色的土锈。或密或疏，或多或少地出现于露胎处的表面，有的出现在口沿，有的出现在踏板上，有的出现在器物内。土锈不是与生俱来的，也不是一朝生成的，千百年时光的孕育使得胎体内的某些元素分子由胎内溢于胎表，成为胎表的一个组成部分。高仿三彩的胎表绝不会出现土绣，仿造的土锈极不自然，仿品出窑之后再往露胎处“种”上的土锈和自然生长出来的真土锈颜色差别很大，生长出来的和强加上去的，一个自然，一个僵硬不自然。
  
土锈看似简单，却极难仿造，故大多数高仿三彩为了尽量减少人为的破绽，干脆就不做土锈。说到土锈，不少人把土锈理解成胎土表面用水可冲洗掉的脏土层。其实所谓锈，是物质化学变化的产物，如铁锈、铜锈等，它和原物不可分割，真品三彩的土锈不但洗不掉而且越洗越清楚。
釉光的区别
唐三彩的釉本质上是一种亮釉，刚烧成时光亮刺目，光泽灿烂，百年之后光泽渐退，温润晶莹，釉光逐渐变得柔和自然，精光内蕴，宝光四溢。唐三彩的釉光根据所见墓室出土的器物看，其釉光总是柔和温润的，除了釉面腐蚀严重，否则三彩真品不会失去柔润的光泽。
  
大多数唐三彩釉面由于时代久远都会出现蛤蜊光，它是千年风月留在唐三彩器表的影子，任何仿造者都无法让自己的仿品穿越千年时光。蛤蜊光不管在什么颜色的釉面上都呈现出五颜六色，也不管是在什么样的光线下其颜色也都如此。真品三彩器物通体的宝光，恍惚不定，如梦幻漂浮在绚丽多彩的釉面上，所有的高仿者对这梦幻之光都会感到无奈。
  
高仿三彩釉面的光泽虽也柔和温润，但柔和之中露出灿烂，温润之中隐含贼光，其通体一致的釉光毫无内涵，绝不会出现蛤蜊光。唐三彩的釉虽属低温釉，但仍经800度左右的温度烧成，釉面仍有相当硬度，没有百年以上的时间，釉质不会发生明显变化，而蛤蜊光是釉质老化后釉面分子发生质变，经光折射之后产生的特异之光。高仿三彩釉表在光的照射下，虽偶尔也可以见到淡红、浅绿等色，但仔细观察就会发现仿品中的颜色是固定在釉里的，而真正的蛤蜊光是漂浮于釉表的，并且是五颜色六色的，而仿品的颜色通常是一两种。
  
真品的蛤蜊光用一般的照相机可拍摄到，而仿品的光则拍摄不到。所以，有无蛤蜊光是鉴别真假唐三彩的一个过硬的标准。当然，并不是所有的唐三彩都有蛤蜊光，所以不排除没有蛤蜊光的三彩器也属真品。
  
上世纪初至二三十年代，曾有大量的三彩仿制品，它们也已近百年，釉面火光已褪，柔和温润，不排除个别器物会有微弱的蛤蜊光，但绝不会有真品三彩那种从釉里面涌溢而出的宝光。只要你认真观察民国早期的低温釉就会发现，此时期绝大部分的低温釉是没有蛤蜊光的，上观至乾隆时期的低温釉，迎光侧视仔细观察才会隐约发现蛤蜊光。所以，有无明显的蛤蜊光仍可作为区别民国三彩的硬件之一。
釉面的区别
岁月无情，唐三彩釉面经受千年时光的洗礼会留下一些不容易发现却很特别的痕迹。它们分别是：
  
1．泥土的腐蚀痕迹。还未见唐三彩传世品的报道，几乎都是出土物，其釉面一般均见泥土腐蚀的痕迹，不同的只是腐蚀的程度和方式。一般情况下是见土咬的细孔随意自然地出现于釉表，或通体或局部出现，细孔大小、深浅不一，有的密密麻麻，有的寥若晨星。腐蚀的程度不一，有的要仔细观察才可发现。在放大镜下观察部分土咬细孔，其边缘的釉面有轻微的腐蚀过渡。经药水处理土埋之后釉表会出现酸咬的小孔，但很有规律，僵硬不自然，腐蚀程度较一致，没有腐蚀的过渡现象。实际上高仿者在釉表的处理上很矛盾，如果用药水处理，釉表的光泽又不自然，很容易被识破；不用药水处理釉面又太光洁新颖，加入其他元素降低釉光的亮度，一经检测马脚又露。在观察腐蚀细孔时要注意把它与釉面在窑中形成的大小不一的棕眼区别开来，棕眼仅出现在釉表，深度约为釉厚的三分之一，腐蚀细孔则深入釉里，有的腐蚀至胎表。
  
2．过渡自然的腐蚀斑块。部分唐三彩真品釉面还有一种特殊的腐蚀形式也是高仿唐三彩无法仿造的。那就是光润的釉表极薄的一层釉水被腐蚀了，留下粗糙的釉面，形成大小不一的腐蚀斑块。它们出现在釉面上有一个清晰的发展过程，这一过程就是从无到有，由浅到深，再由深到浅。唐三彩出土后腐蚀不再发展，过程停在了釉面上，给了我们辨别的依据。
  
先说由浅到深：腐蚀出现时，开始是釉面上出现隐约可见的微孔。微孔刚出现时可以是几个也可以是几十个、上百上千个，刚出现时太渺小还不足以改变其釉面的光泽和颜色，乍看上去釉面正常，不用放大镜观察也可看清；随着微孔的增多增大，其釉面的颜色慢慢变成浅褐色；随着腐蚀的日趋严重，腐蚀面积逐渐增大，就出现了粗糙的斑块，用手摸之有刺手感，用指甲轻轻一划可划出痕迹。
  
再说由深到浅：腐蚀较严重的釉面向未腐蚀的釉面发展的过程是一种由深至浅的渐进侵蚀过程。首先是最严重之处釉表釉光全无，只见粗糙的面目全非的釉，用手指可抹出痕迹，再接着是稍微严重的地方釉表极薄的一层尚存，但却有极细的孔隙且釉光暗淡，有的釉光几乎不存在了，用指甲可掐进去，再过渡下去，受轻微腐蚀的釉表乍看上去釉面尚好，釉光也还自然，但仔细观察釉面就隐约可见腐蚀细孔，用小刀轻划可划出痕迹。这种由浅至深又从深至浅的交替腐蚀过程，在釉表的表现是以毫米为单位的，但在时间上要形成这一过程却是要以百年为单位的。整个器物易仿，细微之处难仿。所以，吃透了真品唐三彩的釉面，再回过头来看仿品的釉面，其浅薄之处也就一清二楚了。
  
3．返铅现象——百年时间浓缩而成的精灵。部分唐三彩真品釉面的返铅现象，即人们常说的“银斑”，是唐三彩后天生成的典型物质。返铅现象的出现除了需要一定的环境，还需要上百年的时间，是时间留在唐三彩器物上的特殊的印记。从笔者珍藏的几件有返铅现象的唐三彩来看，返铅现象主要表现在三个方面：
  
（1）整件唐三彩器物的釉面通体有一层薄薄的银光，如秋月之色浮于物面，如薄霜依稀可见。
  
（2）一件器物釉面的局部有银白色的返铅现象，而大部分釉面则没有。值得一提的是返铅现象出现于任何颜色的釉面，蓝色的釉面的返铅现象往往更为突出，颜色更加自然。并不像有的文章所说的蓝釉不会出现返铅现象，要知道唐三彩的釉由各种化学元素组成，其中铅的成分达25%左右。既然釉有那么高的铅含量，只要条件合适，什么颜色的釉面铅分子还不是照样跑出来，蓝釉亦釉，没有例外。
  
（3）以细小的银白色斑点出现在釉面上。“银斑”是真品唐三彩器返铅现象的重要表现方式，其表现形式仍为不同时间先后出现的动态过程。首先是酝酿阶段，表现形式为釉面出现隐约可见的浅黑色斑点，有的略呈爆裂状，再发展是在浅黑色的斑点中间出现针尖大的白点，再往下发展便是白点逐渐长大成为白色的斑点。随着这一过程的不断发展，釉面上的银白色斑点也就越来越多，大小不一呈色自然。“银斑”从酝酿到发展成为银片，是不断变化发展的，但唐三彩器出土后，离开了出现“银斑”的环境，动态的生长过程便凝固在唐三彩器物上，给我们观察它提供了一个动态的过程，几百年的光阴便凝固在我们眼前。
  
真品“银斑”，由分子构成，薄如纸张的1%。高仿唐三彩的“银斑”，有的是在窑中烧成与生俱来的，似故意加铅使之和釉一起熔化，“银斑”深入釉里，和真品“银斑”浮于釉表刚好相反；有的“银斑”是仿品出窑后“种”上去的，厚重笨拙，毫无自然感，与自然的铅金属的光泽差别甚远。尽管“种”上去的“银斑”仿造者也用一定的温度使之熔于釉表，可人为痕迹很浓，糊弄门外汉尚可，在行家面前绝难过关。用第一种方法造“银斑”，又无法用药水处理埋于地下，因为这样“银斑”就发黑无光了；用第二种方法造“银斑”不仅造不出极薄的真“银斑”，还留下迹痕。就算挖空心思用尽手段仿出稍微像样的“银斑”，可真品“银斑”那种先后出现，大小不一的生长过程，仿者又没辙了。所以说，“银斑”是高仿者还无法解开的死结。
  
关于“银斑”的形成，程庸老师在《晋唐宋元瓷器真赝对比鉴定》一书的前言中是这样评说的：“前些年，唐三彩鱼子纹开片难以仿出，现在这个问题也已解决。眼下就剩下最后一个重要特征难以仿造，那就是‘开银片’。‘开银片’的形成，是因为铅的原因，它是化学元素中较活跃的一种，时间长了会自然跑出来，就形成了‘开银片’现象。”可见，“银斑”是时间的沉淀物。
  
仿品则因为生产时间不长，器物表面没有经过酸、碱、盐等地下化学物质的千年腐蚀，釉面新而明亮，上手摸釉面光滑而顺手，没有真品的“涩滞”感。经过打磨作旧的仿品，虽然看表面没有那种光滑明亮的感觉，但这种仿制品往往在器物表面留下了磨擦的痕迹。如果侧光仔细观察，在釉面就能看到经过打磨而产生一道一道的摩擦痕，用手抚摸器物，有刺手的感觉。真品三彩柱型器都是使用模制法成型，双模左右拼合而成，局部修胎。器物底部或主体下部中间留有一孔洞，透过孔洞可以清楚地看到留有合模时的痕迹，并可以看到器壁上留有一些不规则的手工痕迹。仿制品则用现代高精度的打磨器处理，反倒双模拼合处画蛇添足。唐三彩吸取了中国国画雕塑等工艺美术的特点，采用堆贴、刻划等形式的装饰图案，线条粗矿有力。
釉里的区别
高仿唐三彩的釉里开片虽也浅淡细密，状若鱼子，甚至少量高仿品的开片亦似乎有一种微微上翘的
唐三彩女乐佣内壁指纹压痕
感觉，但比起真品唐三彩，仿品唐三彩的开片密密麻麻，极为细小，细碎爆裂，而且不同的釉色开片也有差异：黄色釉开片最为细小；深黄色釉开片最为细密，更像民间所说的“芝麻釉”、“翘皮纹”；褐色釉类似烧焦状的釉面开片则多呈爆裂状，与胎体分离似乎更明显；绿色釉开片则没有黄色釉开片细；白色釉开片与红色釉开片大致相同；蓝色釉和墨绿釉则多数开冰裂纹，走纹虽也细密，但纹片很少有上翘现象；真品唐三彩器的开片往往是比较复杂的，就是同一器物釉面的开片也是不尽相同的，有的地方开片均匀极细碎，而釉薄之处开片细而不碎纹路稍长。
  总之，如果用一句话来概括真品唐三彩与高仿唐三彩釉里的不同，那就是高仿品开片细小，真品开片极为细小，差别就在一个“极”字，其中奥妙不是比较着看很难说明谁细、谁更细。
  
时光历经百年可以渗透釉面，把一些褐、黑等色的杂质带入釉里，凝结在釉下胎表，部分真品的釉下会出现这一情况。釉的开片虽不是很细，但纹路是非常紧密的，绝无向两边分开的现象，可杂质竟穿透纹路渗入釉里慢慢积累形成黑褐色的沉积物，沉积在釉下的杂质越多，釉下的胎表就越黑，反之就越淡，在透明的釉下清晰可见。出现这种现象并不奇怪，只要有足够长久的时间就可。高仿品釉下胎表之所以没有这一现象，就是因为它没有百年以上的时间，短时间的“速成”是毫无结果的，即使有杂质侵入，也不会透入肌理。
  
唐三彩，已经不再是人们想象中的立体的物件，也不是陪葬用的物件了，已经从地下走上了地上，走进了人们的日常生活中了，上面介绍唐三彩的时候对其历史也做了详细的说明，唐三彩逐渐的往平面三彩发展，也就是郭爱和等一些大师研究开发的平面釉画，并开发了三彩艺这个品牌。
内壁指纹
古代陶瓷的制作工艺，是古陶瓷鉴定的一个重要依据，而一般收藏者却往往容易忽视这个问题。这个忽略
唐三彩内壁指纹压痕
，一方面是因为我们常常会把精力集中于观察陶瓷的器型、釉色和开片这种外在的因素；另一方面原因是，对于一般收藏者来说，不可能亲临现场了解陶瓷的制作工艺，他们很少去过现代陶瓷的制作场所，更少去过我国各地遗留下来烧陶遗址，他们不了解遗址中各种炉窑的构造，因而，他们对制陶工艺所遗留在古代陶瓷上的痕迹，关注极少，从而使一些对于鉴定古陶瓷真伪十分有效的痕迹被忽略，这不能不说是一个遗撼。
  唐三彩陶俑内壁上的指纹，就是这样一种痕迹。它是古代唐朝的制陶工匠留下的制陶印记，更是今人鉴定唐三彩真伪的标志。图6—27和图6—28两张照片，拍摄的是唐三彩女乐俑的内壁，从照片上可以清晰看到内壁上的指纹。之所以提供两张照片，是要说明，这种留下指纹的唐三彩，不是个别的现象，是细心的收藏家在各种人物俑上经常可以发现的特征，所以这个特征可以作为鉴定唐三彩真伪的依据。
  
请读者分析一下这两张照片，就可以发现，这两张照片上的指纹都不是一个手指留下的痕迹，而是两个以上的指纹，或者说是同一个指纹重叠而成的多个指纹。这个现象说明，唐代的工匠在制作唐三彩时，不断用手指捏塑坭坯，因而在内壁上留下了这种重叠的指纹痕迹。
  
从黄冶窑遗址出土的唐三彩制品来看，唐三彩的制作是采用模制成型工艺，这种工艺，有着严格的造型要求，所以，唐三彩制品，尤其是一些底部开口的人物俑，在脱模后，其细部特别是接缝处，都会经过手塑加工。这个特殊的工艺流程，既带着强烈的时代特征，又要求十分高超的手艺，这种手艺，在唐三彩制品上留下了深深的烙印，终于使现代的收藏家看到了这些不著名的唐代工匠的指纹。
  
这些指纹，既是我们鉴定真假唐三彩的依据，更使我们对唐代的工艺匠师顶礼膜拜。

真品与仿品虽然有相似之处,但只要严加分析比较仍有不少的差异。从造型上看,真品以古朴典雅庄重丰渝为特色,仿品则显灵巧潇洒富丽清新;从制作上看,真品多捏塑手制,或轮制兼用,产品大小不一,仿品多采用模型注浆,产品规格比较规范统一;从胎料上看,真品多陶胎,白中闪黄,或呈粉红色,仿品多瓷胎,或用石膏加水泥,洁白或稍灰;施釉傅抱石的《无量寿佛》技法上,真品为刷釉,流淌自然、釉色莹润,釉层厚薄不匀,形成微小的露胎,人俑的头和足部、动物的足和底盘均露胎,仿品为喷釉,满釉,釉层细腻均匀,釉色艳丽刺目,很少有流釉;真品三彩马和骆驼的尾部与躯体相连、而仿品则分开单烧,然后再插接。@齐鸿浩  近年来市场上出现了大量的唐三彩仿制品,给收藏者对唐三彩的鉴别增加了难度。真品与仿品虽然有相似之处,但只要严加分析比较仍有不少的差异。